当这种影像风格席卷短视频时，一首名为《工厂》的说唱MV爆火也在B站爆火。

歌里唱着：“我没有热爱这里，我只是出生在这个地方”，击中了一批县城青年。他们纷纷诉说自己经年的哀伤，留下失意的叙事，在评论区里建造起“县城孩子的哭墙”。

就这样，县城文学被互联网记录在镜头上，穿在身上，写进歌里，迎来了一场大型的文艺复兴。

它用旖旎的符号，直观的标签和强烈的情绪，俘获了无数出走县城的游子的心。

02 “真乡愁“还是“假文艺”

不过，这一关于乡土的田园赞歌很快在凝视下开始变形，出现了“非城非乡”的混杂感。

Tag下的照片和视频，像乡土版郭氏青春疼痛小说，像小时候电视上常播的，发廊妹与摩托车头盔的剧情片，就是不像现在的县城。

一些人对此感到不满，他们质疑“县城文学”的创作者是一群从未在县城生活过，甚至从未到过县城的人，通过消费他人的日常，来装点自身时尚。

“我的日常生活，怎么就成了别人的破碎感大片？”

“不是所有在县城的年轻人都要留下一公升眼泪，小镇青年幸福指数也很高！”

“他们不懂小镇的苦与乐，说到底只是城里人高高在上想要彰显优越感的臆想而已。”

很显然，一批真正的县城青年，被这种失意叙事冒犯到了。

用哈维的话来说，“想象不断地创造了人与地方”。在城市他者的凝视下，乡野带有永恒的怀旧色彩（nostalgia）。乡土空间需要和钢筋水泥疏离，提供对当下城市生活的回避与暂时的跳脱。

[Akimo 摄]

但问题在于，中国有1464个县、117个自治县、374个县级市、852个市辖区。绝大多数人来自或生活在非一线城市，而一千个小镇青年心中，有一千个县城。

看着自己土生土长的家乡，被脸谱化成为一条条同质的爆款笔记，就像是儿时枕边的玩偶，搬进橱窗里成了供人观赏评价的流水线商品，让人感到错愕和不适。

到底是“真乡愁”还是“假文艺”？网上的争论还在继续。至于县城究竟什么样，谁也说不出个标准答案。但人们觉得，总归不能是“县城文学”里那样。

03 回归故里 荧幕里的“失落乡土”

其实，县城从未在当代文艺创作中缺席，它是大荧幕里出色的主角。

同样是讲述20世纪七八十年代的故事，姜文镜头下的北京是独一无二的，而贾樟柯电影里的县城却遍布中国大地。

1997年，在完成了北京电影学院的学业后，贾樟柯回到故乡汾阳，将聚光灯对准了一名随处游荡的闲散青年小武。

想不明白怎么回事，也没来得及适应，便被剧烈变革的时代淘汰，镣扣在街头巷尾。

小武，是人们口中的“边缘人”，也是我们的“周遭”。他是影片的主角，也是那些无人关注的小县城里，被匆匆往前赶路的社会撞倒在地的一般人与任何人。

90年代以来的中国社会，正是城镇化迅速发展的时期。

在电影《站台》中，老宋骑车载着崔明亮穿梭在汾阳的大街小巷，驶过低矮的土墙、狭窄的小巷、破落的街道和喧嚣的人群。《任逍遥》里，没有工作的社会青年斌斌和小济，如浮萍般在城市中游荡。

乡土逐渐成为静默的、断裂的，需要主动或被迫远离的地方。离开县城，是进步的号角，也是难以释怀的无奈。

大卫·哈维曾在《巴黎城记》中写道：“即便已经有许多证据证明与过去完全决裂是不可能的事，但决裂本身所带有的说服力与颠覆性却没有因此而受到影响……它总是与创造性的破坏(creative destruction)有关。”

现代化进程似乎总是伴随着大规模的破毁与重建。于是，废墟成了“失落乡土”在荧幕中经典形象，“拆迁改造”也成为那个时期电影创造的热门题材。

电影《三峡好人》里，韩三明在一堆废砖下发现了死去的小马哥。

这时，镜头缓缓移到后景的半壁残垣，上面写着“三期水位线：156.5米”。这残酷的时间符码，标记着奉节古城被江水吞没的未来。

工人们为了当下的生活大力挥着锤子，移民们则在画着拆字的楼里思考应往何处去。委身于时代洪流下的砖砖瓦瓦，牵动身处其中的，每个人的命运。

影片开头结尾的背景音乐都是川剧《林冲夜奔》。

“望家乡，山遥水遥。望北方，地厚天高。”转身再望已没有了家乡，命运的不确定性汇聚在悲壮的唱词中。

县城和故乡本身是静物(still life)，它代表一种被我们忽略的现实，虽然它深深地留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密。

话语总是怀旧的，而人们只能不断向前。

县城文学营造了一场回归故里的大梦，却始终无法复刻过往体验，只能用现在的景观不断演绎，创造性地破坏着。

因而，我们也就能理解，为什么“县城文学”会有那么大的争议。

以及这场关于“县城”的文艺复兴背后，如影片中喷射飞起的移民纪念塔那般，所具有的非现实色彩和抵抗含义。